Энциклопедия страхов: путеводитель по фильмам ужасов для Хэллоуина

АиФ не только расскажет, какие фильмы посмотреть в ночь ужасов, но и научит, как прослыть знатоком и отличить Дракулу от Крюгера.

Считается, что кинематограф родился с 1896 году, когда братья Люмьер показали в Париже «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота». Если это так, то фильмы ужасов являются ровесниками всего кинематографа. И дело не только в том, что эта короткометражка повергла зрителей в панику, просто в том же году Жорж Мельес представил «Замок дьявола», в котором летучая мышь вдруг превратилась в Мефистофеля, после чего кадр заполонили призраки, скелеты и ведьмы.

«Носферату. Симфония ужаса»: первые страхи

Кинематографисты начала века быстро смекнули, что в их распоряжении куда более широкий арсенал выразительных средств, чем у их театральных коллег, но небольшой хронометраж первых фильмов вынуждал авторов снимать кино, предельно насыщенное спецэффектами того времени. В результате доминирующими темами стали научная фантастика и ужасы. Правда, до покорения космоса оставались добрые полвека, и выкручиваться приходилось в основном монстрами.

Первые спецэффекты были допотопными – монстры отличались от людей лишь неподходящей одеждой да отклеивающимся гримом. Впрочем, даже в таких условиях некоторые мастера смогли произвести впечатление на почтенную публику. В начале XX века «Голем» Вегенера и «Кабинет доктора Калигари» Вине начали закладывать фундамент кинематографа – стиль первых немецких ужастиков позже вдохновлял Орсона Уэллса и Тима Бёртона.

Главным же шедевром того времени стал «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау 1922 года. Немецкий экспрессионист использовал на съёмках ряд киноприёмов, направленных на то, чтобы поддерживать пугающую атмосферу и постоянно держать зрителя в напряжении – позже это назовут «саспенсом». Для одной из сцен режиссёр задрапировал карету белыми полотнищами, после чего снимал эпизод в негативе. В итоге это дало уникальный кадр движения кареты ночью в окружении белых деревьев. Актёр Макс Шрек был с ног до головы загримирован и представлял собой худощавое с длинными ногтями зрелище, что на тот момент казалось крайне реалистичным. Этот фильм в итоге не только стал классикой «хоррора», но и изменил анатомию вампиров – именно в «Носферату. Симфония ужаса» вампир впервые умер от солнечного света.

Альтернативные варианты: «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920) и «Призрак Оперы» (реж. Руперт Джулиан, Эдвард Седгвик, Лон Чейни, 1925 год).

«Дракула»: ужастики показывают зубы

В начале 30-х годов фильмы ужасов продолжали развивать вампиры. Компания Universal попыталась рискнуть и снять крупнобюджетный «хоррор», для чего пригласила оператора Карла Фройнда, работавшего ранее на съёмках антиутопии «Метрополис», и режиссёра нескольких успешных фильмов с Лоном Чейни Тода Браунинга. На роль Дракулы был приглашён театральный актёр Бела Лугоши, ранее игравший графа в театре.

Создатели фильма очень детально подошли к проработке главного персонажа – у него впервые появился плащ, а волосы были в духе времени элегантно зачёсаны назад. В отличие от Носферату, Дракула в исполнении Белы Лугоши обладал хорошими манерами и уверенно держался в светском обществе.

Премьера картины состоялась в День Святого Валентина – 14 февраля 1931 года. «Дракула» имел парадоксальный успех – зрители и критики устроили авторам обструкцию, они сочли ленту «кощунственной и развратной», но, тем не менее, раз за разом шли в кинотеатр. Universal же кассовые сборы предпочла реакции публики и наснимала целую серию ужастиков. В том же году на экраны выходит «Франкенштейн», годом позже – «Мумия», а в 1933-м – «Человек-невидимка». Фактически, именно классическая серия фильмов ужасов сделала Universal мейджором киноиндустрии.

Секрет парадоксального успеха «Дракулы» заключался в том, что это было первое кино, где источник всех бед порой выглядел как обычный человек. Дракула посещал светские приёмы, был очарователен в беседах и вообще со всех сторон казался милым парнем – абсолютная противоположность очевидной с первых кадров нечисти вроде Носферату. С этого момента фильмы ужасов начали распространять страхи на бытовой уровень, пугая зрителя тем, с чем теоретически они могли бы столкнуться у себя дома.

Альтернативные варианты: «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (реж. Рубен Мамулян, 1931), «Франкенштейн» (реж. Джеймс Уэйл, 1931), «Уродцы» (Тод Браунинг, 1932).

«Психо»: страхи проникают глубже

К пятидесятым годам фильмы ужасов начали понемногу исчерпывать себя – сюжеты о вампирах и монстрах уже подходили к концу, а технологии за идеей ещё не поспевали. Режиссёрам и сценаристам пришлось искать новые способы устрашения зрителя, и в итоге они решили обратиться к первоисточнику страха – психологии.

После Второй мировой войны публику не могли напугать вампиры, общество столкнулось с куда более пугающими людьми и явлениями. На этой волне продюсерам пришла в голову идея, что зрителя проще напугать тем, что человек контролировать не способен. Кроме того, ставя главного героя в положение зависимого персонажа, зритель будет оставаться в напряжении каждую минуту – ведь случиться может всякое. Ключевым отличием «хорроров» новой волны стало смещение акцентов – теперь в роли протагониста выступает не положительный персонаж, а отрицательный: теперь инопланетяне и серийные убийцы сами охотятся за главным героем, хотя прежде агенту по недвижимости, чтобы по-настоящему влипнуть приходилось отправляться в Трансильванию и наивно не замечать странностей графа.

В картине Говарда Хоукса «Нечто из иного мира» герои сталкиваются с существом внеземного происхождения, японские кинематографисты на гора выдают фильмы об ужасах мутации под воздействием ядерного излучения, в «Психо»Альфред Хичкок натравливает на героев неуравновешенного маньяка, а Роман Полански в «Ребёнке Розмари» пугает зрителя неравнодушными к Сатане соседями.

На волне новых сюжетов жанр фильмов ужасов широко разрастается, пересекаясь с триллером и научно-фантастическими мотивами. Во многом «хоррор» становится свойством, а не направлением фильма. Впрочем, классика тоже обретает второе дыхания благодаря студии Hammer Film Productions, переснявшей «Дракулу», «Франкенштейна» и другие канонические фильмы в старой эстетике, но в цвете и с переработанными сюжетами.

Альтернативные варианты: «Вторжение похитителей тел» (реж. Дон Сигел, 1956), «Проклятие Франкнштейна» (реж. Теренс Фишер, 1957), «Ребёнок Розмари» (реж. Роман Полански, 1968).

«Техасская резня бензопилой» на «Улице вязов»: ужас подручными средствами

К концу шестидесятых режиссёры и продюсеры начали пускать в ход весь имеющийся в доступности арсенал технологий – бензопилы, ножи, хоккейные маски и прочий скарб, от которого главный герой по-прежнему защититься не может. Сценарий и здравый смысл начали постепенно растворяться в литрах кинокрови. Если уважающее себя европейское кино всё больше концентрировалось вокруг «авторского видения» и соответствующих фильмов, то американский кинематограф остался верен старой идее – развлечению зрителя и эмоциональным встряскам.

В 1968 году на экраны выходит «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро, тремя годами позже – религиозный триллер Кена Рассела «Дьяволы», а в 1975 году – «Челюсти» Стивена Спилберга. Общая канва сюжета в этих картинах закладывалась уже на первых минутах, после чего на зрителя сыпались трупы.

В конце концов, тенденция развилась в классические фильмы 80-х – «Техасская резня бензопилой» и «Кошмар на улице Вязов». В отсутствие планомерно развивающегося сюжета, авторы тщательно создавали атмосферу кино, где каждая сцена была подчинена общему настроению картины и постоянному действию, зрелищному даже в отрыве от контекста.

Через некоторое время фильмы ужасов стали привлекать в основном подростков, превратившись из самодостаточного жанра в нишевое кино с чётко определённой целевой аудиторией и нескрываемыми претензиями на коммерческий успех. Впрочем, это не помешало таким фильмам как «Кошмар на улице Вязов» и «Омен» стать самобытным явлениям, созданным мастерами с уникальным почерком.

Альтернативные варианты: «Хэллоуин» (реж. Джон Карпентер, 1978), «Пятница, 13» (реж. Шон С. Каннингэм, 1980), «Восставший из ада» (реж. Клайв Баркер, 1987).

«От заката до рассвета» ужастиков: комедии на костях

Дешевая кровь и сомнительные сюжеты лишили фильмы ужасов всякого престижа. В этой нише оставалась горстка специалистов, но даже их воображения хватало лишь на эксплуатацию зомби, сатанизма и безумия. В ответ на это уже в 80-х годах начал формироваться кластер студий, неприкрыто высмеивающих подобное кино. Одним из флагманов движения стала студия «Трома», выпустившая жанровые хиты «Токсичный мститель», «Сержант Кабуки-мэн» и другие. Во главу угла авторы возводили художественный китч и чёрный юмор, выставляя напоказ минимальные бюджеты своих проектов.

«Трэш»-фильмы начали обрастать фанатами и приобретали всё большую популярность, поскольку в отсутствие претензий на широкий прокат авторы могли себе позволить изрядную долю остроумия. У продюсеров крупных студий до этого момента ещё оставалась совесть, однако и они заметили, что некоторая доля контролируемого абсурда и намеренного преувеличения могут оживить жанр.

В 1996 году на экраны вышли сразу два суперхита – чёрная комедия Роберта Родригеса и Квентина Тарантино «От заката до рассвета» и слэшер Уэса Крэйвена «Крик». Если первый фильм с серьёзным лицом иронизировал на тему нашествия вампиров, то во втором это происходило уже неприкрыто – «Крик» напичкан отсылкам к классическим фильмам ужасов и метаюмором. «Крик» позже породил целую серию продолжений, а чёрный юмор «От заката до рассвета» спровоцировал последующий всплеск комедий-ужастиков – «Зомби по имени Шон», «Грайндхаус», «Зомбилэнд», «Затащи меня в ад» и других.

Альтернативные варианты: «Каннибал! Мюзикл» (реж. Трей Паркер, 1996), «Крик» (реж. Уэс Крэйвен, 1996), «Страшилы» (реж. Питер Джексон, 1996).

«Пила»: клаустрофобия «хоррора»

Конец XX века в кино ознаменовался резким техническим прорывом, а спецэффекты «Матрицы» стали чуть ли не визитной карточкой прогрессивного конца десятилетия. Не обошёл стороной прогресс и фильмы ужасов. После долгого периода бутафорской крови режиссёры и сценаристы начали искать новые выразительные приёмы и пространства.

Одним из передовых на тот моментов фильмов стала картина «Куб», снятая Винченцо Натали в 1997 году. Источником всех действий в кадре стала гигантская постройка, разделённая на множество замкнутых комнат, оснащённая лезвиями и ядами, откуда группа людей пытается найти выход. Отличительной чертой картины стала изолированность персонажей – зритель вместе с героями оказывался один на один со злом в ограниченном пространстве. Это не только вывело уровень взаимоотношений зрителя с фильмом на новый уровень, но и позволило глубже прорабатывать персонажей и подтягивать к картине психологическую подоплёку. В широком смысле, это позволило вывернуть жанр наизнанку – если раньше ужас вмешивался в реальность, то теперь реальность, ощущаемая героем, была вписана в созданный сценаристом ужас.

В 2001 году на экраны выходит мистический «хоррор» «Другие», где на протяжении всего фильма Николь Кидман в одном и том же доме воюет с призраками. Двумя годами позже по экранам всего мира триумфально прошёл триллер «Пила» Джеймса Вона – сюжет первых двух картин развивался в замкнутом пространстве. События фильма «Мгла» развиваются в забаррикадированном изнутри торговом центре.

Новый виток развития ужастиков привлёк к жанру деятелей считающегося высоким кинематографа – Ларс фон Триер снимает ленту «Антихрист» о сходящей с ума в уединённом доме семейной паре…

Альтернативные варианты: «Куб» (реж. Винченцо Натали, 1997), «Мгла» (реж. Фрэнк Дарабонт, 2007), «1408» (реж. Микаэль Хофстрём, 2007).

На данный момент фильмы ужасов всё ещё находятся на подъёме, для устрашения используя новые формы кино. Большим успехом на кинофестивалях и у зрителей пользовался фильм «Паранормальное явление», в котором как и в «Монстро» стиль якобы документального кино используется не в качестве приёма, а как полноценное средство выражения.

Впрочем, развитие технологий кино не стоит на месте, так пока авторами «хорроров» не использованы все возможности трёхмерной съёмки, а идущие сейчас эксперименты на тему создания интерактивных фильмов и вовсе грозят изменить взаимодействие авторов и зрителей. Ну а пока нам и без того есть чего бояться.

Дмитрий Захарченко